گوناگون

سرپیچى از قرارهاى روایت

سرپیچى از قرارهاى روایت
همراه با پوران درخشنده و آخرین ساخته اش «بچه هاى ابدى»
بچه هاى ابدى

پوران درخشنده بیست سالى هست که در سینماى ایران، فیلم هاى اجتماعى با رویکرد خاص به آسیب شناسى روابط میان معلولان و افراد سالم مى سازد و تا جایى که حافظه یارى مى کند، فقط یک بار از این قاعده عدول کرده است (آن هم موقعى بود که کوشید پاسخى سینمایى به فیلم – و کتاب – توهین آمیز بدون دخترم هرگز بدهد). همین استمرار و پایمردى او در دل مناسباتى که روند تولید را بیشتر به سمت قلقلک دادن سطحى عواطف تماشاگر مى خواهند و مى برند قطعاً فضیلتى است که گاه با توفیق تجارى (پرنده کوچک خوشبختى در سال 76 و شمعى در باد در سال ۸۲) قرین بوده و گاه با موفقیت هنرى و تثبیت جایگاه (درو کردن جوایز جشنواره رشد سال گذشته با رؤیاى خیس و جوایز جشنواره کودک و نوجوان امسال با همین فیلم ) از این لحاظ مى شود درخشنده را فیلمسازى موفق دانست که در آثارش به یک سرى مؤلفه هاى ثابت رسیده و با تکرار این عناصر، سینمایى با کارکردهاى مورد نظرش را شکل داده و احتمالاً اصرار دارد که همین راه را ادامه بدهد. انتخاب فرم ملودرام براى طرح دغدغه هاى خاص، نشانگر هوشمندى درخشنده و علامت درک درست او از سلایق مخاطبانش است که ضمناً حیطه اجتماعى مورد نظر او براى ابلاغ مفاهیم مستتر در آثارش را هم تعیین مى کند. درخشنده براى عامه مردم فیلم مى سازد تا محتواى مطلوبش را به گوش حداکثر مخاطبان برساند و احتمالاً چندان دربند آن نیست که انتظارات نخبه گرایانه را برآورده کند. او بلافاصله بعد از فیلم اولش «رابطه» اثرى تلویزیونى با امکان اکران سینمایى به این نکته رسید که در جامعه اى مثل جامعه ایران که آسیب هاى اجتماعى بخش مهم ولى متأسفانه پنهان از دلایل عقب ماندگى را تشکیل مى دهند، وظیفه اصلى یک روشنفکر عمل گرا باید برقرارى رابطه اى مؤثر با اجتماع به نیت آموزش باشدو کسب پرستیژ هنرى از طریق جلب تحسین خواص هرچند وسوسه انگیزتر است ولى قطعاً دردى از پیکره اجتماع را درمان نخواهدکرد. بنابراین با یک چرخش صدوهشتاد درجه اى، محتواى «رابطه» را در «پرنده کوچک خوشبختى» دوباره سازى کرد تا نه تنها یکى از پرفروش ترین فیلم هاى سال را بر پرده بفرستد بلکه به دلیل کاربرد اصولى منطق ملودرام و اجراى شسته رفته فیلم، حمایت منتقدان را نیز برانگیزد (فیلم از نظر طراحى هنرى و جلوه هاى ویژه جزو آثار شاخص آن سالها بود) پس خط سیرى که تا امروز هم ادامه پیدا کرده و حالا به «بچه هاى ابدى» رسیده است ریشه درچنین گرایشاتى دارد و به همین دلیل هم نمى شود به سادگى و به صرف استفاده از عناصر رایج در ملودرام هاى شرقى – خصوصاً از نوع ایرانى – انگ ضعف و نامقبولى برآن زد. اتکاى بیش از حد روند پیشبرد داستان فیلم به عامل «اتفاق» و احساسات گرایى افراطى – درحدى که بعضى جاها انگار بر پیکره فیلم تزریق شده است – اگر مخاطبان اصلى آن را در نظر بگیریم و وجه کاربردى فیلم را از یاد نبریم نه تنها کارکرد منفى ندارند که حتى مى توان در راستاى اهداف سینماى پوران درخشنده ، مثبت هم ارزیابى شان کرد. منتها ایراد اصلى اینجاست که «بچه هاى ابدى » به هنجارهاى شناخته – و تثبیت شده – این سینماهم پایبند نمى ماند و از ظرفیت هاى بالقوه موجود در داستان هم به نحو احسن استفاده نمى کند. در فیلمى که محمل دراماتیک بسیار مناسبى مثل تردید یک دختر در قبول عشق مردى با یک تعهد اخلاقى سنگین – سرپرستى از برادرى مبتلا به عارضه سندرم داون – در اختیار دارد، گریززدن به موانعى مثل عدم رضایت پدر دختر یاحرکات نامعقول پسرک بیمار در حضور میهمانان و امثال اینها بسیار ابتدایى تر از آن به چشم مى آیند که بتوان به گردن الزامات ملودراماتیک انداختشان. در واقع فیلمنامه نویسان نشان داده اند که ظرفیت طرح و برخورد با این پى رنگ خاص و قابلیت گسترش آن در چارچوب قواعد سیمایى را ندارند و گرنه چرا باید در همان پرده اول فیلم و به فاصله یک سکانس، تردید درونى «نگار» در پذیرش «ایمان» و برادر معلولش پایان بگیرد و بلافاصله شاهد تلاش او براى قبولاندن این انتخاب به والدینش باشیم. چرا بازتاب مزاحمت هاى «على» براى زندگى ایمان به همان تلفن هاى مادرشان در سرقرارهاى عاشقانه او بانگار خلاصه شده و مثلاً نمودى از این مزاحمت ها در کار و امور روزمره او نمى بینیم تااقدام ناگهانى اش در سپردن برادر به آسایشگاه معلولان ذهنى آنقدر غیرمترقبه و صرفاً ناشى از اصرار پدر نگار جلوه نکند. راستى ماهیت مزاحمت هاى على براى ایمان چیست همان سر وصدا کردن هاى بازیگوشانه و بهانه «داداشى» را گرفتن صرف نظر از واقعیت ها و مشکلات احتمالى افراد سالم با زندگى در کنار مبتلایان به این عارضه، آنچه که فیلم ازاین مسائل به تماشاگر ارائه مى دهدچیزى جز بهانه هاى بدون پشتوانه نیست که ساده ترین ذهن ها نمى تواند قبولشان کند. از جمله این که تعهد ایمان به پدرش – قبل از فوت – مبنى بر این که «مواظب» على باشد تاچه اندازه به مفهوم رها کردن کار و زندگى اش و بازى و شوخى و نوازش و گردش بیست وچهار ساعته اوست. نقش مادرشان در نگهدارى على چیست و اصولاً با تمکن مالى شان که در فیلم نمود عینى دارد واقعاً صرف مبالغى براى نگهدارى از او در یک فضاى ایزوله در گوشه اى از خانه غیرممکن است پاسخ به هرکدام از این سؤالات البته مى تواند فیلم را در همان اوایل به پایان ببرد، همچنان که پذیرش ناگهانى ازدواج نگار و ایمان توسط پدر نگار در نیمه فیلم، واقعاً کار را تمام مى کند جورى که فیلمنامه نویس ناچار مى شود یک حادثه باورنکردنى دیگر – فرار على از آسایشگاه – خلق کند و فیلم راکاملاً به ورطه دیگرى پرتاب کند تا حدود 45 دقیقه براى رسیدن زمان آن به یک تایم قابل قبول اکران صرف شود و باز این وسط ظرافت هایى مثل جذابیت هاى مضاعف روایت از دیدگاه نگار و پررنگ کردن روابط عاطفى او با ایمان و مجموعه اى از موانع مختلف که به بهانه على مطرح مى شوند (مثل مشکلات کارى ایمان ، عدم تمایل پدر و مادر نگار به ازدواج دخترشان در سن پائین، مخالفت مادر ایمان با این ازدواج، نگرانى هاى عمیق ترى مثل خطرات ژنتیک چنین عوارضى و … و… و..) از دست مى روند و شاید بدتر از همه – با توجه به رویکرد خاص درخشنده به مضامین انتخابى اش – هشدارهاى عملى براى جلوگیرى از وقوع این عارضه ذهنى – که گویا ناشى از سن بالاى والدین در زمان تشکیل جنین است – فراموش مى شود و تمام انرژى فیلم را به پاى درآوردن اشک تماشاگر از دیدن مظلومیت ناخواسته این گروه معلولان مى ریزد. آیا درخشنده که در «رؤیاى خیس» براى خدشه دار نشدن اعلام خطرش در قبال جوانان و مشکلات خاص عاطفى‌شان در جامعه از خیر «پایان خوش» منطبق با منطق ملودرام گذشته و با صرف هزینه، پایان فیلمش را دوباره ساخته بود حالا به ترسیم یک بهشت رؤیایى و تبلیغ زندگى و خوشبختى در کنار هم بسنده کرده است، بدون آن که فرضاً حتى صلاحیت این آدم ها براى نگهدارى از یک معلول را مدنظر داشته باشد
اما متأسفانه ایرادات وارد به فیلم، به منطق نامعقول فیلمنامه اش خلاصه نمى شود. کارگردانى فیلم هم بى اعتنا به ظرفیت هاى سینمایى و توانایى تصاویر در افزودن ابعاد جدید به داستان ، صرفاً مصور کردن فیلمنامه را در پى گرفته و گاه به سادگى از بسیارى ظرایف سینمایى مى گذرد. نمى شودگفت که شرایط تولیدتاچه حد تحت الشعاع شرایط بازیگر ویژه اش بوده و احیاناً کارگردان رابه گرفتن سریع نماهاى موردنظر واداشته ولى به هرحال توقع مخاطب از یک فیلم سینمایى با انتظاراتى که مثلاً از یک تله فیلم داردکمى فرق مى کند. فى المثل اصرار در نشان ندادن عینى مشکل ایمان در سکانس هاى اولیه و آگاهى ذره ذره مخاطب از وجود «على» و بیمارى خاصش، این انتظار را ایجاد مى کند که در اولین دیدار او شاهد حضورى مؤثر باشیم. اما در سکانس دزد و پلیس بازى نگار و على که تماشاگر براى اولین بار على را مى بیند، ورود او به تصویر در یک نماى دور و از خنثى ترین بخش کادر صورت مى گیرد و تمام انرژى حاصل از همذات پندارى و همراهى تماشاگر با اضطراب درونى نگار، به واسطه انتخاب قاب هاى خنثى تصویر فقدان نماهاى نزدیک از واکنشهاى الهام حمیدى درمقابل على احمدى فر به باد مى رود. البته تعدد این قبیل نماهاى دور و گاه مطول در دیگر سکانس ها هم نشان از تعجیل و تلاش براى «جمع کردن » سریع فیلم دارد. انتخاب حسین جعفریان به عنوان یک مدیر فیلمبردارى صاحب سبک که خصوصاً در چینش دقیق طیف هاى رنگى براى بازسازى هنرمندانه واقعیت تبحر دارد، کمکى به اغراق هاى داستانى فیلم نکرده و برعکس پاره اى تناقضات منطقى را نیز آشکار نموده است. فیلم بیش از آن که نیازمند حرکت در گستره رنگى آبى ‎/خاکسترى باشد به رنگ هاى تندو گرمى احتیاج داشت که در یک ترکیب بندى معقول، با شگردهاى روایى فیلم همسو شودو تصاویر را چشمگیرتر کند. درست مثل موسیقى فیلم که البته حاصل یک همکارى و همفکرى دیرپا میان کامبیز روشن روان و پوران درخشنده است.
همچنین باید روى جسارت درخشنده در بخشیدن نقش محورى فیلم به بازیگرى که مبتلا به سندروم یاد شده است انگشت گذاشت که باز هم بیش از آن که قادر به پررنگ کردن نقش واقعیت به عنوان مکمل منطق داستانى فیلم باشد، در این منطق خلل ایجاد مى کند؛ چراکه ملودرام، سبکى بازیگر محور است و خصوصاً تأکید اساسى بر فیزیک چهره و میمیک بازیگر دارد. نمى دانم بازى متوسط بازیگران فیلم تاچه حد ناشى از الزامشان با یک نابازیگر مشکل دار است اما یقیناً جلوه بیشتر کار پانته آ بهرام در مقایسه با حمیدى و شهاب حسینى قطعاً بستگى تام به خودمحوربودن ذاتى نقش و کاراکتر «ماهى» در قیاس با نگار و ایمان دارد.
«بچه هاى ابدى» هم از نظر محتوایى و هم به عنوان یک تجربه سبکى، تخطى از قراردادهاى همیشگى آثار پوران درخشنده است. نه ساختار قابل دفاعى دارد و نه محتواى پیراسته اى.
بنابراین طبیعى است که نه توانایى سرگرمى سازى دارد و نه القاى پیام. سهل است که حتى سوابق سازنده اش در برانگیختن احساسات تماشاگران را هم برآورده نمى کند و این شاید جفاى بزرگ فیلم در حق قهرمانان اصلى اش ، بچه هاى ابدى و صفا و سادگى و عطوفت و وفایشان باشد.
منبع : روزنامه ایران
 

سرپیچى از قرارهاى روایت

مطالب مرتبط با سرپیچى از قرارهاى روایت


 

پسورد فایل:

لینک دانلود -

icon برچسب ها: , , ,
  • نوشته: admin
  • تاریخ: ۳۰ آبان ۱۳۸۹
  • دیدگاه‌ها خاموش
  • قسمت نظرات برای این مطلب غیر فعال شده است.